GÁLHIDY Péter | GÁSPÁR György | HAJAS Katinka | iSKI KOCSIS Tibor | KÓRÓDI Zsuzsanna | KÖRÖSI Viktória | SZENTGRÓTI Dávid | SZABÓ Klára Petra | SZENTPÉTERY Ádám

A kör, mint geometriai forma és képzőművészeti téma merően különböző megközelítései érhetők tetten a VILTIN Galéria idei utolsó tematikus csoportos kiállításán. A nyolc, különböző generációjú kortárs művész festményein, szobrain, fotóin keresztül kapunk betekintést e rendkívül gazdag és széles értelmezésnek helyet adó képzőművészeti témába. A kiállító művészek mindegyike tisztában van a kör vizuális művészetekben betöltött helyével és megjelenítésével, de megkísérli azt kibővíteni és új kortárs kontextusba ágyazva interpretálni.

A nyugati művészet történetében a kör, mint geometrikus forma megjelenítése, alkalmazása szorosan összekötődött a funkcióval, azaz a forma önmagáért való ábrázolása kevésbé játszott szerepet, mint a keleti, vagy a prekolumbián vizualitásban. Az antikvitástól a reneszánszon át egészen a modernitásig a művészek akkor nyúltak a körhöz, ha közlési szándékuk ideális kerete a kör, vagy a kör transzformációjából adódó egyéb geometriai forma alkalmazása volt. Az alakzat ugyanakkor szorosan összefüggött az építészettel, formatervezéssel az ókortól egészen a 20. századi modernitásig. A kör kortárs művészetben betöltött szerepe, tematikus alkalmazása a fizikai látványelvű ábrázolástól és annak játékos vagy optikai absztrakcióitól egészen a metafizikus, a szellemi és lelki teljesség metaforájaként is használt geometrikus alakzatig terjed. 

Emlékszem, hogy nem sokkal a rendszerváltás után kísérőként részt vettem egy gimnáziumi kiránduláson Olaszországban. Velence, Verona, Ravenna, Siena, Firenze, Róma. Az volt a feladatom, hogy tervezzek látogatási útvonalakat az egyes városokban, amelyeken magam kísérem végig a diákokat. Lelkes fiatalként még itthon alaposan előkészültem az útra: múzeumok, épületek, szobrok, festmények. Azonban a reneszánsz fővárosával, Firenzével való találkozásra képtelenség könyvekből felkészülni, a lépték, az összefüggések halmaza csak a helyszínen jut érvényre. Akkor és ott értettem meg a kör szerepét a művészetben, legalábbis ahogy az újkor után ismerjük azt. A körívekkel szabdalt árkádsorok, az ívek között elhelyezett kék-fehér della Robbia majolika tondók, Filippo Brunelleschi Pazzi-kápolnája és a Doni Tondo, Michelangelo egyetlen fennmaradt táblaképe az Uffiziben. Mindezek statikai és dekoratív építészeti formaként, illetve a kozmosz szimbólumaként is újraértelmezték a kört. 
A horizontális és vertikális világ harmóniájára törekvő szándék csúcsosodik ki Michelangelo tondójában. A képet szinte kettéosztja a strukturális elemként, horizontként értelmezhető épített párkány. Mögötte antik héroszokra emlékeztető figurák természetes meztelenséggel élik életüket. Az előtér kompozícióját uraló Szent Család szeretetteli bensőséges közvetlenséggel, de szeméremmel takart mozgása a dinamikus forgó körök struktúráját mutató világ neoplatonikus gondolatát tükrözi vissza. Azt a filozófiát, amelyre a városvezető arisztokrata család, a Medici az újkori Platón Akadémiát alapította Firenzében. Mintha ez az értelmezés a ptolemaioszi geocentrikus világkép metaforája is lenne egy keresztény közegben. Azaz a centrális, földközéppontú struktúrára épülő kozmológia, rend (igazság) és a keresztény képi dogma egyidejű megjelenítésének ideális befoglaló formája a kör.
Fent említett kísérői státuszom Rómában ért véget, melynek máig meghatározó emléke a Pantheonba lépésem. A turisták tömegének körkörös, spirális hömpölygése a kupolanyíláson beáramló fénysugár körül egészen túlvilági élmény volt. Ahogy lassan alábbhagyott a fény ereje és elkezdett esni az eső, fölnéztem és láttam a kupola közepén elhelyezkedő körformán áteső vízcseppek hengert formáló térbeli rajzát. Ez a transzformáció analógiája is lehet az ókori és a modern vizualitáskörről alkotott szemléletének. Gondoljunk a cézanne-i örökségre, vagy az analitikus és szintetikus kubizmusra, ahol hengerből kör, körből henger alakul, vagy éppen a futuristák mindent átható vágyára a mozgás, dinamizmus képpé formálására, egészen Moholy-Nagy Fény-tér-modulátorának központi formájáig.
Ontológiai értelemben vizsgálva a körmegjelenését a 20. századi művészetben, ismét Cézanne-t idézhetjük: "A természet mély átélésére én bizonyosan képes vagyok, hiszen az az alapja a művészetnek, ettől válik a születő mű fenségessé és gyönyörűvé. De éppen ilyen fontos az érzelmeink kifejezésére alkalmas eszközök ismerete, melyre véget nem érő kísérlettel tehetünk szert." Azaz a szürrealisták és a szimbolisták körábrázolásainak melankolikus kompozíciós eleme túlmutat a látvány utáni világ határain. A metafizikus és a transzcendens is beemelődik a teljesség metaforájaként is értelmezhető formán keresztül az ábrázolásába.  
Visszatérve a Pantheon-analógiára, az ókori tér metszete nem más, mint egy kör, azaz a kupolával fedett térbe belehelyezhető egy gömb csakúgy, mint Étienne-Louis Boullée, a francia forradalom vizionárius építészének 1784-es remekbe szabott, de kivitelezhetetlen terve, a Newton kenotáfium esetén. Ezt az analógiát követve, James Turrell kaliforniai fényművész 1977-ben kezdett élete főművén dolgozni: lépésről-lépésre alakítja át természetes csillagvizsgálóvá, "fénytemplommá" a felül körkörösen nyitott arizonai Roden krátert. Ugyanebben az évben az amerikai Robert Morris Lelystadban (NL) felállított Obszervatóriuma az angliai Stonehenge kétgyűrűs rendszerét idézi. 

Végül megemlítem Robert Smithson 1970-ben a utah-i Nagy Sóstóban készített, 460 méter hosszú Spirális móló munkáját.
Ezek mindegyike megidézi a Pantheon formájában megmutatkozó kozmológiát (rendet) ugyanúgy, mint Cézanne szavai mögötti értelmet, átérzést, nyitottságot és érzékenységet a "fenséges" iránt. 
Ezzel a megközelítéssel szemben helyezkedik el az op-art, azaz az optikai művészet magyar származású mestere Victor Vasarely, aki az alábbiakban foglalja össze nézetét: "A művészet művi, nem pedig természeti képződmény: az alkotás nem a természet másolását jelenti, hanem azt, hogy az ember egyenrangú a természettel, s a tekintetben még felül is múlja, hogy rendelkezik olyan eszközökkel, amelyek minden élőlény közül csak neki adattak meg." Tehát Vasarely teljesen tudományos alapon közelít a művészethez, melynek kiindulása a Bauhausban és Bortnyik Sándor iskolájában keresendő. Megközelítésének középpontja a látás fizikai mechanizmusa, a hálózatok és raszterek képpé nagyítása, a hullámtípusok (moaré) képi megjelenésének, megjelenítésének vizsgálata. Talán legismertebb sorozata, az 1957-ben elkezdett Vega központi formája is a kör, annak gömbszerű érzetté transzformálása a síkban. 

iSKI KOCSIS Tibor